Prințul von Homburgh în viziunea lui Armin Petras pare să ne spună că singurul tip de eroism contemporan care ne mai rămâne este apărarea propriei conștiințe, concluzie ce nu poate decât să ne alarmeze într-un moment politic în care nici conștiința, nici principiile nu par să mai aibă vreo valoare în societatea românească. Poate fi topită legea morală din noi de iuțeala tinereții, de trufie, de crize, de fantasma puterii, de ploi nesfârșite, de mii de alte motive ce ar putea fi invocate ușor? Desigur, nimic mai simplu... Iar dacă un spirit mai puternic încearcă să o apere, pedepsindu-l pe eroul – fie el și învingător - care a nesocotit legile războiului, se vor găsi rude care vor sări în apărarea lui, femei care se vor vinde ca să-l scape, tovarăși de arme capabili să se revolte ca să-i facă uitată vina...
Orice și oricine ne poate face să uităm de morală, de principii, acordându-ne circumstanțe atenuante, dar numai noi înșine, prin conștiința noastră trează, putem să apărăm legea morală, recunoscându-ne vina și fiind gata să ispășim pentru ea.
Spectacolul Prințul von Homburg de Heinrich von Kleist, regizat de Armin Petras la Teatrul Maxim Gorki din Berlin vorbește despre confruntări interioare esențiale în orice vremuri, pentru că ele țin de esența ființei noastre, fie ea și ascunsă sub straturi de imagini și sub zgomotele timpului în care trăim, zgomot mai puternic decât al oricărui război. În cea mai cunoscută dintre piesele romanticului Kleist, Prințul von Homburg încalcă ordinele Marelui Elector, comandantul său și, deși iese învingător în luptă, este condamnat la moarte pentru a deveni un exemplu pentru întreaga armată prusacă. Pentru Marele Elector ceea ce contează mai presus de orice este disciplina și principiile, fără de care nici o armată n-ar mai putea funcționa. De aceea el ignoră rugămințile soției sale, ale nepoatei sale, Natalie, îndrăgostită de tânăr, precum și amenințările comandanților săi care îl consideră pe prinț un erou, și nu devine sensibil decât în clipa în care prințul își admite vina, își depășește frica de moarte, recăpătându-și onoarea și înțelegând să moară pentru ea.
Abia atunci, Marele Elector îl iartă și îl lasă să trăiască – în versiunea lui Petras, care schimbă finalul lui Kleist (el însuși activ cândva în armata prusacă, pe care o cunoștea, deci, din interior), prințul nu mai întreabă dacă e vorba despre un vis și nici nu leșină, variantă ce lăsa posibilă orice interpretare. În loc de asta rămâne în scenă, cu spatele la public, nemișcat în ploaia care nu mai încetează, parcă nevenindu-i să creadă că și-a recâștigat viața, ca și cum ar contempla o nouă lume ce se deschide în fața sa. Întrebându-se, lucid, cum e mai bine să o trăiască.Muzica, berea din mâna eroului și ploaia nesfârșită, nemiloasă, din scenă sunt semnele destul de elocvente ale unei contemporaneități în care regizorul plasează această dramă de conștiință puțin probabilă în lumea de azi.
Costumat cu o geacă de piele neo-Nazi (în ton cu imaginile de arhivă proiectate pe fundal și cu muzica grupului german Böhse Onkelz), prințul pare să facă legătura dintre o lume apusă, literară – celelalte personaje poartă costume de epocă și întreaga lor prezență trimite la un muzeu al păpușilor de ceară, mai degrabă decât la oameni vii - și lumea contemporană, în care dezbaterile de conștiință sunt apariții rare, colaterale, consumate eventual pe un fond muzical cu tonuri de revoltă și cu o bere rece în mână. Și totuși, nici un fir de ironie nu transpare în viziunea lui Petras despre Prințul von Homburg: dimpotrivă, deși arată, se mișcă și interpretează diferit de partenerii săi de scenă, personajul rămâne viabil în ambele contexte, devenind purtătorul unei esențe de umanitate ce face legătura dintre azi și ieri.
Diferențele sunt șterse și de scenografia constând într-o torturantă perdea de ploaie măruntă, ce cade neîncetat peste personaje, inducând o stare de disconfort deplin atât actorilor, cât și audienței, într-o atmosferă extrem de apăsătoare. Ploaia produce o interesantă „punere în abis”, ajutând privitorul să se detașeze de detaliile de epocă și să ia în considerație subiectul ca atare, fără determinări temporale. Iar apa mai are un rol: toți performerii, dar mai ales prințul, alunecă pe mâzga creată pe podeaua scenei și cad, căderile lor succesive devenind la un moment dat simbolice. Viața tinde adesea să devină o sumă de compromisuri, iar actele de cedare se cheamă și se determină unele pe altele.Partea mai puțin reușită a spectacolului lui Armin Petras este cea legată de proiecții, a căror prezență nu e profund ancorată în proiectul de mizanscenă, apărând ca o bifare a prezenței elementului multimedia în spectacol.
Fără a adăuga sens, acestea – constând în imagini documentare din epoca nazistă - rămân doar întreruperi ale ritmului monoton al spectacolului, o monotonie ce se instalează în curgerea materialului scenic, determinând o asociere cu ritmurile banale ale vieții cotidiene, fără nimic eroic în ea. Acest prinț pare să ne spună că singurul tip de eroism contemporan care ne mai rămâne este apărarea propriei conștiințe, concluzie ce nu poate decât să ne alarmeze într-un moment politic în care nici conștiința, nici principiile nu par să mai aibă vreo valoare în societatea românească.Într-un final ambiguu, în care reprezentanții „vechii lumi” dispar, eroul romantic translatat în contemporaneitate rămâne, cum spuneam, singur în scenă cu spatele la public, imagine a celui salvat prin trezirea conștiinței.
Deși te-ai aștepta să se întoarcă la momentul aplauzelor primite la scenă deschisă de colegii săi , el rămâne cu spatele la sală, ca și cum pedeapsa trufiei lui continuă și după ruperea cadrului de spectacol. Ieșind din sală putem lua cu noi această imagine, ca pe un impuls ca să ne gândim la propriile alunecări, la propriile compromisuri, la propriile căderi. o producție prezentată în cadrul Festivalului Internațional de Teatru de la Sibiu.